VINCERE O PARTECIPARE? VIRTUOSISMO E POPULAR MUSICKING

di Alberto Odone

Ho immediatamente avvertito un moto di solidarietà quando, giorni fa, ho letto la vibrata protesta di un musicista che sui social reagiva al silenzio della stampa nazionale rispetto all’affermazione di un giovane strumentista italiano, risultato vincente nel concorso musicale forse più importante a livello mondiale. Presto però la mia indignazione ha lasciato posto ad altre considerazioni.

Perché la stampa, a torto, non ha dato voce alla vittoria del nostro connazionale? Prima risposta: perché non ha ritenuto la vicenda un evento. Tutti, nelle nostre cuffie audio, fruiamo di ascolti musicali tanto professionalmente perfetti quanto facili da raggiungere. Non siamo però abituati a vedere dietro i suoni la presenza di un soggetto reale, del suo vissuto, della sua energia creativa. Al ritorno da una vacanza riguardiamo gli scatti fotografici che ci riportano i luoghi, le emozioni, le voci degli amici o gli incontri casuali di quei giorni: le immagini rievocano, ci riportano là. La nostra attenzione difficilmente metterà al centro la qualità tecnica delle foto; piuttosto, andrà dritta al vissuto che le immagini rappresentano, ai soggetti che le abitano. Per le registrazioni musicali non è, o non è più, così: la registrazione è l’oggetto e chi ci sta dietro sfuma in uno sfondo indistinto. Che dietro un evento musicale stia un soggetto con ciò che ha da dire e da mostrare forse è scontato, e comunque non fa notizia, non ci si saprebbe scrivere un trafiletto.

Secondo ordine di riflessioni: perché il silenzio stampa? Perché l’eccellenza di uno strumentista non è un fatto popular. Probabilmente perché la musica, considerata nel suo farsi concreto, come punto di arrivo di un percorso tanto umano quanto tecnico, non è un fatto popular: e questo è forse un motivo altrettanto valido di indignazione. A un vertice di abilità virtuosistica non corrisponde una base di attività quotidiana, di pratica condivisa che possa dar senso a un festeggiamento collettivo, che ci possa far sentire orgogliosi del nostro eroe.

Al di là dell’indignazione, e in modo più fruttuoso, mi sembra però di notare timidi ma fattivi segni di risposta sociale alle ristrettezze di questa situazione, segni che partono “dal basso”. Mi riferisco a una serie di fenomeni collettivi anche molto diversi tra loro, il cui comune denominatore è però il desiderio di fare musica insieme, in modo concreto (si parla di musicking, neologismo che unisce music e making) uscendo dai ristretti percorsi dell’accademia. Potremmo citare le improvvisazioni collettive di Bobby Mc Ferrin, il Circle Singing, Choir Choir Choir, The Audience Choir di Jacob Collier e chissà quanti altri.

Susciterò nuove indignazioni affermando che dopo il “sorpasso” del genere strumentale su quello vocale, avvenuto all’incirca nel diciassettesimo secolo, incombe sul musicista occidentale il pericolo dell’alienazione, dovuta (e qui scomodiamo nientemeno che Marx) al non possesso dei mezzi di produzione del suono: utilizzare uno strumento musicale può essere occasione di una splendida simbiosi uomo-macchina, ma può anche dare origine a un processo di esteriorizzazione, a una delega che ci vede spettatori di noi stessi, soprattutto nel momento in cui l’esecuzione musicale diventa una risposta pavloviana allo stimolo visivo della partitura.

E allora come riprenderci la musica? Ripartendo dalla voce: “Non appena gli accenti della voce raggiungono il tuo orecchio, essi ti annunciano un essere simile a te. Sono, per così dire, la voce dell’anima. Se li odi nella solitudine della natura, ti dicono che non sei solo.” (Jean-Jacques Rousseau).
Non è un caso che gli esempi appena citati siano attività di canto. E accanto alla nuova centralità della voce emerge l’esigenza di fare musica insieme, prendendo parte attivamente a un evento collettivo. Ma quale musica, e che tipo di partecipazione?

Alla ricerca di risposte, ci viene in soccorso il musicologo statunitense Thomas Turino: “La musica non è una forma d’arte unitaria; piuttosto, il termine si riferisce a tipi di attività fondamentalmente distinti che rispondono a esigenze differenti e differenti modi di essere umani” (Music as social life, University of Chicago Press, 2008). La distinzione che maggiormente interessa il nostro discorso è quella che il musicologo traccia fra performance presentazionale e performance partecipativa. La prima prevede che un gruppo, gli artisti, prepari e fornisca musica a un altro gruppo, gli ascoltatori. La seconda non prevede invece la distinzione artisti-pubblico ma solo partecipanti o potenziali partecipanti, secondo differenti ruoli. Il suo scopo principale è il coinvolgimento del numero massimo di persone in qualche tipo di ruolo attivo. Riferendoci a situazioni reali molto comuni, riesce difficile pensare che un ruolo attivo nel contesto di un evento musicale possa limitarsi all’ondulazione dell’accendino o al battito delle mani a tempo. Non nego che l’impressione lasciatami da alcuni degli eventi di improvvisazione collettiva a cui ho preso parte sia quella di una partecipazione “al ribasso”: ai partecipanti non si chiedono particolari abilità musicali ma nemmeno se ne favorisce l’acquisizione, in una sorta di situazione lose-lose.

Trovo invece interessante il punto di vista della psicologia dell’esperienza ottimale, nota come Flow, secondo cui un’esperienza realmente mirata alla crescita del sé deve calibrare le difficoltà intrinseche dell’attività con le abilità del soggetto: richieste troppo blande rendono l’attività poco interessante e coinvolgente, riducendo l’apporto di creatività e producendo un tipo di partecipazione alienante. Richieste stimolanti, quindi, ma non solo: è essenziale una prospettiva di graduale ma continua crescita delle abilità perché il tutto risulti motivante. Dunque deve essere possibile riconoscere una “curva di apprendimento” che alimenti la partecipazione. Si tratterà essenzialmente di apprendimento informale, una modalità didattica che dobbiamo liberare da forme di pensiero che la associano in modo esclusivo all’infanzia o al mondo dell’amatorialità, categorie queste ultime che facilmente funzionano da alibi perché il “professionista” possa restare indisturbato nella sua oasi protetta e non assumersi la responsabilità di rendere un po’ più popular il nostro fare musica.