L’AZIONAMENTO PIANISTICO. CON UN RIFERIMENTO AL METODO FELDENKRAIS

di Anna Laura Longo*

La Manufacture – Haute Ėcole des Arts de la Scène è una scuola di Alta Formazione, che ha sede in Svizzera ed è legata a discipline quali teatro, danza e arti performative. Dispone di un magnifico ambiente di lavoro all’interno dell’ex complesso industriale che era la fabbrica Golay-Buchel, a Losanna. 

Nel bollettino cartaceo pubblicato dall’Istituzione stessa e intitolato Le journal de la recherche (n.3, anno 2022, pag.14-17), ho avuto modo di leggere e approfondire un meticoloso resoconto redatto da Julie-Kazuko Rahir, disponibile in lingua francese e intitolato Des outils somatiques pour la pratique de l’actrice. 

Nello specifico Julie-Kazuko Rahir conduce una ricerca che unisce pratica attoriale e metodo Feldenkrais, creando dei ponti tra le due discipline e delle attivazioni interessanti riguardanti “l’esperienza sensibile”. Una prima fase della sua ricerca ha riguardato delle ipotesi di lavoro e di applicazione da riportare propriamente in scena, per trasformarle facilmente in outils avvicinabili alle pratiche di teatro. Lo scopo certamente è quello di arrivare a potenziare in modo graduale le risorse creative. Una seconda fase del percorso ha visto coinvolto anche il pubblico, in senso diretto ed espansivo. Il pubblico chiamato in causa è stato, volta per volta, eteroclito, variegato e mai omogeneo. La parola outils richiama in linea di massima il concetto di artigianato: l’idea è quella di guardare infatti al movimento in senso allargato, coinvolgendo apertamente gesti, parole, pensieri, emozioni e portando in primis l’attenzione nel qui e ora. Si potrebbe di certo parlare di una conoscenza sensibile oltreché di un’esperienza sensibile. 

La validità, secondo quanto può emergere dalla lettura del resoconto stesso, può essere riscontrata sia in presenza di sessioni teatrali di natura improvvisativa, sia in presenza di testi o parti scritte. Il segreto, in ogni caso, è quello di guardare all’azione attraverso vari assi o poli drammaturgici. Nelle sessioni operative di Julie-Kazuko Rahir il vocabolario di Moshe Feldenkrais in alcuni casi è stato ripreso fedelmente, in altri casi è stato modificato in parte. Ad ogni modo i tre principi basilari di cui tener conto sono senza dubbio i seguenti: 

• il minore sforzo possibile o minimo sforzo,
• l’ampiezza del movimento,
• la distribuzione proporzionale del movimento.

Questo breve preambolo, legato a spunti variamente connessi con le pratiche teatrali contemporanee, ha lo scopo di offrire un efficace risalto a quelle che sono le possibili congiunzioni instaurabili tra gesto, movimento e pratiche artistiche nella loro complessità. Rientra di certo nel novero di tali pratiche artistiche anche l’approccio prettamente musicale e, nella fattispecie, la relazione preziosa e ineludibile con lo strumento. 

È risaputo come l’applicazione del metodo Feldenkrais possa di gran lunga corroborare le pratiche sonore ed è accertato, d’altra parte, come pianiste e pianisti, in fase di formazione così come professionisti e professioniste anche di lunga esperienza, possano avvantaggiarsi grandemente dei benefici derivanti da un’applicazione dei principi di tipo corporeo, desunti o efficacemente rafforzati dalle conoscenze del metodo in questione. Il discorso risulta indubbiamente valido anche per strumentisti e strumentiste in senso esteso. Su scala internazionale è disponibile una gran mole di articoli a conferma di tali teorie. 

Personalmente, ho avuto la possibilità di seguire continuativamente, per diversi anni, i corsi incentrati sul metodo Feldenkrais, portati avanti dalla docente Nicoletta Stefanini, verso la quale nutro profonda gratitudine. In particolare, ho potuto intraprendere i percorsi formativi organizzati da MovimentArte presso “La pietra parla-Piccolo Teatro” in Roma, all’interno di gruppi di lavoro variegati e misti. Gli affascinanti presupposti su cui è imperniato il metodo Feldenkrais sono apparsi di fronte al mio sguardo particolarmente degni di attenzione e dotati di sicuro interesse, già a un primo approccio, preparato tra l’altro da numerose letture e riscontri ulteriori. Il tutto è stato inglobato efficacemente all’interno del mio percorso artistico-musicale. 

Una lettura o ri-lettura dei principali saggi pubblicati dallo stesso Feldenkrais, non potrà che rendere possibile, oggi, la maturazione di riflessioni davvero ad ampio raggio, contemplando l’idea di riversare alcuni principi basilari in seno alle pratiche artistiche, necessariamente aperte a ipotesi di convergenza e di congiunzione con le sfere del movimento. Come già anticipato, nella mia esperienza personale ho potuto agire selettivamente all’interno della ricerca e pratica pianistica, elaborando un corpus di riflessioni riguardanti la costruzione di un gesto pianistico improntato a spontaneità e scorrevolezza. Ci tengo a sottolineare, tra l’altro, come la gamma di spunti suddetti abbia di gran lunga contribuito a conformare e trasformare non solamente la pratica pianistica personale, ma anche a incentivare e a mettere in azione una possibile impronta pedagogica vera e propria, situando sottilmente i contenuti introiettati nei terreni scambievoli dell’acquisizione, da una parte, e della trasmissione dall’altra.

Va ribadito come tutti gli approcci su cui è basata la presente trattazione facciano esplicitamente menzione di un riscontro concreto, “somatico”, interessato all’apprendimento e alla presa di coscienza del corpo sensibile, posto in relazione con l’ambiente o situato a ridosso dell’ambiente-strumento, trattandosi in questo caso di un percorso anche (e fondamentalmente) di natura strumentale. La scoperta dell’universo delle percezioni, l’attenzione del cervello strettamente legato al corpo, il movimento consapevole sono, nell’insieme, dei punti dinamici che rendono attive e necessarie diverse “linee di emersione conoscitiva”, per una possibile operazione di maturazione dei processi di sviluppo della musicalità e della corporeità in senso lato. Rientra in tutto ciò la necessità di costruire costantemente, e a monte, uno spazio di fiducia tra noi e lo strumento, e ancor prima tra noi e il suono. E, a ben vedere, può incidere in modo davvero significativo in tutto ciò l’agevolazione consequenziale delle varie forme di musicalità.

A questo proposito e per questa ragione mi accingo ora a riferire come, in alcuni recenti percorsi di formazione musicale e, nella fattispecie, nell’ambito di corsi di Pianoforte da me condotti e portati avanti rispettivamente in diversi contesti romani tra cui l’Associazione Musica Nova, l’Associazione Musica senza frontiere e lo Studio-pianistico “Territorio di stimolazione sonora” di cui sono responsabile, io abbia avuto la possibilità di generare un’utile integrazione tra tecnica e fondamenti pianistici, da una parte, e approfondimenti corporei (pur sempre legati alla pratica pianistica vera e propria) dall’altra, giungendo a notare come la costruzione peculiare del gesto pianistico, che è qui al centro dei nostri interessi, possa conoscere una maturazione profonda, in virtù dei processi messi in campo e come, in aggiunta, essa tenda ad avvalersi di un accrescimento sul piano qualitativo, incrementando un coinvolgimento esteso, dal punto di vista strumentale ma altresì fisico-conoscitivo. 

In termini di attivazione e di “adempimento manuale”, la conseguenza primaria legata all’acquisizione dei principi del metodo Feldenkrais, con particolare riferimento all’azione esplicitata sul pianoforte, è consistita in un allontanamento da una preoccupazione di carattere meramente “digitale”. La costruzione di ponti, di cui parla Julie-Kazuko Rahir, precedentemente citata, può essere quindi pienamente messa in campo nell’ambito del dispiegamento di una prassi pianistica che potremo definire “potenziata e arricchente”, a tutti gli effetti basata su agili criteri di integrazione e di mobilità anche del pensiero, non solo dell’azione.

Procedendo in avanti e addentrandoci ancor più nelle profondità del metodo, potrà risultare interessante portare a galla il concetto prioritario di “auto-immagine”. Ce ne parla ampiamente Susanna Ramón Bofarull, esperta conoscitrice, la quale afferma: “Ogni persona si muove e agisce secondo l’immagine che ha di sé stessa. Questa immagine personale si crea a partire da schemi di movimento ereditati o acquisiti tramite educazione o esperienza. Tali schemi di movimento, forgiati nel corso della nostra storia personale, diventano abitudini che ci caratterizzano. Determinano il modo in cui sentiamo, pensiamo, ci muoviamo e ci emozioniamo, e ovviamente anche il modo in cui affrontiamo la nostra vita, le relazioni, gli impegni e il lavoro”.

E inoltre aggiunge: “Secondo Feldenkrais, il movimento è il fattore che più favorisce la conoscenza e la trasformazione di abitudini e schemi di azione, poiché è il vettore più fedele e rappresentativo dell’espressione del sistema nervoso. In questo approccio, si tratta di acquisire una conoscenza reale e non immaginaria dei nostri schemi di azione, basandosi su un apprendimento esperienziale, dettagliato, concreto e globale, la cui via di trasmissione è il corpo consapevole. Questa conoscenza aumenta il potenziale personale, a partire dalla consapevolezza dei nostri schemi disfunzionali e obsoleti e dall’espressione di nuovi schemi di azione più aggiornati ed efficienti”.

Queste parole (è mia la traduzione, essendo il testo originale disponibile in lingua spagnola) sono tratte dal numero 5 (anno 2019) della rivista ITAMAR – Territorios para el Arte. L’articolo porta il seguente titolo: El Método Feldenkrais ® para músicos o la alternativa de la expresión somática.

Si evince dalla lettura come, in definitiva, ciascuno o ciascuna possa intervenire in modo malleabile e trasformativo sugli schemi di movimento propri e sulla presa di coscienza più in generale, tanto più se questa risulta essere legata all’azione strumentale, necessaria per restituire un’artisticità e una musicalità di fondo. Le acquisizioni di nuovi schemi e il movimento visto come vettore sono, a ben vedere, dei parametri che possono stagliarsi con fluidità di fronte ai nostri circuiti di conoscenza, per possibili esperienze rinnovate o rinnovanti, anche propriamente sonore e artistico-musicali o artistico-performative. Per ciascuno e ciascuna si delinea una prospettiva di aggiustamento individuale. Arrivare a un funzionamento maturo è il compito da perseguire.

“L’aggiustamento personale influenza considerevolmente la struttura e l’organizzazione fisica del controllo volontario del corpo, che perciò differisce da un individuo all’altro, a seconda delle storie personali”. Siamo a pag.75 del volume a firma di Moshe Feldenkrais intitolato L’Io potente – Uno studio sulla spontaneità e la compulsione (Astrolabio), nel capitolo n.6. 

Si legge inoltre a pag.95: “Nell’animale più sviluppato troviamo la più grande capacità di aggiustamento individuale, la maggior varietà di necessità individuali e, di conseguenza la più attiva trasformazione dell’ambiente allo scopo di rispondere ai bisogni di ciascun individuo. E infine, si noti che linguaggio, uso delle mani, postura eretta e tutti gli altri aspetti umani si ritrovano in forma rudimentale in molti altri animali, ma in nessun’altra specie c’è una tale varietà di differenza tra un individuo e l’altro come in quella umana”.

La riscoperta degli aspetti gravitazionali, legati all’impiego dell’avambraccio, è avvenuta, nella mia prospettiva e pratica didattica, anche attraverso la mediazione proficua offerta da uno o più battenti, nel corso di sessioni operative che hanno visti coinvolti pianisti e pianiste su strumenti a barre mobili (xilofoni e metallofoni in primis con la presenza integrativa di alcuni glockenspiel), in alternanza o in alternativa rispetto alla prassi pianistica vera e propria. Va premesso come, nel confronto tra l’uso verticale-orizzontale del battente e l’uso dell’avambraccio in senso squisitamente pianistico, vada cercata un’area di validazione e di chiarificazione strutturale, oltreché motoria e dunque somatica. Nello specifico, l’avambraccio può esser visto come un perno sostanziale per l’attivazione della mano e, soprattutto, può essere concepito come un elemento-chiave nella gestione proficua di un ventaglio di possibili gradazioni qualitative in relazione all’impiego del rimbalzo del braccio, essendo quest’ultimo non solamente riconducibile alla tipicità della cosiddetta “caduta”, spesso isolata o isolabile come fatto a sé stante. Tutto ciò acquisisce un senso specifico in vista di una costruzione (e successiva convalida) di sfumature che possano rivelarsi ampie, diversificate e “densificate”, pertanto dotate di duttilità sul piano di una possibile restituzione sonora e altresì espressiva.

Lo scopo prioritario è pur sempre quello di provvedere a una delucidazione pertinentemente corporea, per discostarsi inoltre da una staticità di fondo e per dotare il gesto di grande flessibilità. 

Le pratiche fin qui descritte sono per l’appunto desunte o ispirate dai principi del metodo Feldenkrais ovvero vanno a incorporare degli evidenti riferimenti al metodo, in termini di intenzioni e di appoggio possibile, soprattutto sul piano attivo-esperienziale. Un ventaglio di esercizi ulteriori basati sulla propriocezione può circondare le azioni. Mi interessa ricordare come per propriocezione si intenda la capacità di percepire e riconoscere la posizione del proprio corpo nello spazio e lo stato di contrazione dei propri muscoli, senza il supporto della vista. Scoperta, descritta e indagata da Charles Scott Sherrington (unitamente ai concetti di sinapsi, riflesso sensomotorio, motoneurone, ecc.) la propriocezione può essere considerata un sesto senso, in quanto è regolata da una parte specifica del cervello. Essa assume senza dubbio un’importanza fondamentale nel complesso meccanismo di controllo del movimento tramite i neuroni di feedback sensoriale, per cui viene utilizzata efficacemente anche in fisioterapia e in terapie di recupero o in allenamenti sportivi. Tanto più in una pratica di tipo strumentale, come è facile immaginare, tale facoltà può assumere un risalto davvero notevole. 

Ci tengo a sottolineare come siano state per me di grande aiuto le direzioni operative che ho avuto modo di approfondire in occasione di numerosi seminari e corsi di perfezionamento incentrati sull’Orff-Shulwerk. E aggiungo anche come la pratica con i gruppi o micro-gruppi, dal punto di vista della costruzione metodologica, possa essere agevolmente ricondotta in direzione della didattica e prassi pianistica di carattere individuale o semi-individuale. Sono interessata inoltre a puntualizzare come gli strumenti utili al nostro scopo siano stati strumenti con barre mobili.

Lo smontaggio dello strumento tipico degli strumenti a barre mobili e l’uso disarticolato delle lamine (rispettivamente in legno o in metallo) consente di disintegrare la linearità tipica del diatonismo e di mescolare le alternanze tra intervalli di toni e semitoni, dando modo di esercitarsi in modo libero e melodicamente dinamico. Prospettando, tra l’altro, un training per l’orecchio di certo non trascurabile. Da questo punto di vista ho fatto certamente tesoro di importanti acquisizioni teoriche e operative apprese nell’ambito di itinerari di perfezionamento e di alto perfezionamento e in tal senso, posso far riferimento alle teorie portate avanti da Giovanni Piazza, conosciuto per la prima volta nel Centro Studi per la Didattica Strumentale nell’ambito di uno stage musicale svoltosi nella città di Pescara diversi anni or sono e incentrato su un approccio decisamente creativo allo strumentario Orff. 

Per quanto concerne i repertori o anche i singoli brani basati su una presenza simultanea del pianoforte e degli strumenti a barre (con l’intermediazione di elementi dello strumentario, da indagare ed esperire musicalmente), ho avuto io stessa la possibilità di provvedere a utili trascrizioni. 

Lascio di seguito una citazione ulteriore, pur sempre tratta da pagine di Moshe Feldenkrais e basata su riflessioni legate alla reciprocità nei meccanismi di attivazione tipicamente corporei ma, al contempo, mentali. “I processi mentali si collegano con l’immagine del corpo e con il mondo esterno attraverso l’effettiva esperienza che ne facciamo. Il cervello è capace di una più grande varietà di schemi situazionali di quanti ne impieghiamo attivamente: diventano operativi solo quegli schemi che l’esperienza personale del sé e del mondo hanno facilitato e reso ricorrenti o potenzialmente disponibili”.

E infine: “La base di ogni apprendimento è la reciprocità tra mente e corpo, che è il modo convenzionale di esprimere la realtà che il sistema nervoso e il corpo sono un organismo unico”.

Info: International Feldenkrais Federation

* Anna Laura Longo è pianista-performer, artista visiva, poetessa, saggista, addentrata nella creazione artistica in senso multidisciplinare, mediante una progettualità di carattere composito, con indagini riguardanti le relazioni tra suono e strumento, scrittura e gestualità, aspetti visuali e performativi.